Mĩ thuật: Đạo của sơn mài

Vàng và son là hai chất liệu điển hình của tranh sơn mài. Trong tiềm thức con người, vàng son tự nó đã tiềm ẩn tính phôi pha. Vàng son là khoảnh khắc ánh sáng bùng lên rạng rỡ, nhưng cũng đồng thời âm thầm nhắc nhở người ta rằng mọi ánh sáng đều có lúc phải tàn.Đa số các tác phẩm nghệ thuật sơn mài Việt Nam khai thác triệt để cái tứ này. Cái nắng mùa thu của Trần Văn Cẩn trong Mùa đông sắp đến (1960), hay cái nắng hoàng hôn sơn cước của Phan Kế...
Nội dung trích xuất từ tài liệu:
Mĩ thuật: Đạo của sơn mài Đạo của sơn màiChùa Thiên Mụ (1962) – Nguyễn Gia TríVàng và son là hai chất liệu điển hình của tranh sơn mài.Trong tiềm thức con người, vàng son tự nó đã tiềm ẩn tính phôi pha. Vàng son làkhoảnh khắc ánh sáng bùng lên rạng rỡ, nhưng cũng đồng thời âm thầm nhắc nhởngười ta rằng mọi ánh sáng đều có lúc phải tàn.Đa số các tác phẩm nghệ thuật sơn mài Việt Nam khai thác triệt để cái tứ này. Cáinắng mùa thu của Trần Văn Cẩn trong Mùa đông sắp đến (1960), hay cái nắnghoàng hôn sơn cước của Phan Kế An trong Nhớ một chiều Tây Bắc (1955), và cáinắng trên cánh đồng lúa, rặng tre làng của nhiều thế hệ nghệ sỹ sơn mài Việt Nam.Những ánh vàng son ấy có sự liên hệ mật thiết với cảm xúc về thời gian và ký ức.Sự xao động trong lòng người về những gì đã qua, đang qua.Đạo của sơn màiKhái niệm phôi pha chứa đựng một đạo lý và bản sắc riêng của sơn mài. Theonghĩa đen, khi người họa sỹ mài lên bề mặt tranh sơn mài, thì chính là làm cho cáchình ảnh, sự vật trong bức tranh phôi pha đi.Đối với tranh sơn dầu, tranh lụa, tranh giấy, tranh tường, người họa sỹ vẽ chồngcác lớp màu khác nhau lên mặt tranh. Còn với sơn mài thì người ta phải thêm côngđoạn mài mòn đi. Mùa đông sắp đến (1960) – Trần Văn CẩnCó thể đối với những họa sỹ mới nhập môn thì đây đơn giản chỉ là một thao tác kỹthuật, nhằm giúp tác phẩm đạt được hiệu quả cuối cùng như mong muốn. Nhưngđối với các bậc thầy, công đoạn mài tranh không đơn giản chỉ là vậy. Nó khôngđơn thuần chỉ là một thao tác kỹ thuật, mà là một nghi thức rất khác biệt, tương tácvới tâm hồn người sáng tạo qua một kênh hoàn toàn mới mẻ so với việc cầm bútvẽ .Khi Nguyễn Gia Trí viết rằng:“Tôi tìm tòi và sáng tạo với tất cả linh tính. Không phải sáng tạo bằng mắt, bằngtay, mà gần như người mù sờ soạng, mò mẫm trong đêm tối để tìm cái đẹp. Nhưngười mẹ mang thai không thể bắt con mình là gái hay trai, đẹp hay xấu, mà cầumong ở con người mình, ở chính phúc đức và chính thể chất của mình sẽ sinh rađứa con lành lặn đẹp đẽ”… thì đây là ông đang nói về công đoạn mài trong nghệthuật sơn mài.Đạo lý ẩn đằng sau việc mài tranh, nếu ai đó muốn cụ thể thành lời, thì có thể tạmphát biểu như sau: Vạn vật không tự dưng sinh, cũng không tự dưng diệt. Sinh vàdiệt là do vật này tương tác với vật kia. Để đến được khoảnh khắc hiện tại, tất thảyđều đã phải trải qua vô vàn những va đập và biến cố. Tất thảy đều đã và đang phôipha. Bởi có phôi pha nên mới có biến hóa và sinh sôi.Khi mà người nghệ sỹ mài lên mặt tranh - theo cách nói của Nguyễn Gia Trí làgiống như người mù sờ soạng, mò mẫm trong đêm tối để tìm cái đẹp – thì đồngthời cũng là đang thay quyền tạo hóa, dựa vào xúc giác của da thịt và linh cảmtrong tâm hồn mình, tạo ra các lực tương tác mang tính nhân tạo để mô phỏng lạinhững va đập, biến cố cần thiết giúp sự vật trong tranh có được hình tướng và thầnthái đúng như chúng phải là. Chỗ mài ít. Có mài nhiều. Mài tới khi nào tâm hồnngười nghệ sỹ linh cảm thấy tương quan về hình tướng và thần thái sự vật đạt đếnđộ chín.Những hạt li ti trên bề mặt Chùa Thiên MụBức tranh Chùa Thiên Mụ (1962) của Nguyễn Gia Trí có thể giúp chúng ta cảmnhận một cách trực quan về đạo của sơn mài.Cũng giống như ở bút pháp pointilism của trường phái Ấn Tượng trên tranh sơndầu, ấn tượng bề mặt của tranh sơn mài đến từ vô vàn những chấm nhỏ li ti. Kếtquả do bàn tay mài giũa của người nghệ sĩ trên bề mặt tác phẩm. Chúng là bí quyếttạo nên sức biểu cảm đa dạng cho sự vật trong tranh. Tuy nhiên, khác với tranh ẤnTượng vẽ bằng sơn dầu, bề mặt của sơn mài phẳng lỳ chứ không nổi cộm lên cácvệt màu. Sự tương tác giữa các hạt li ti với ánh sáng bên ngoài tranh diễn ra âmbên dưới bề mặt phẳng lỳ này.Bởi âm nên mới vang, vang rất sâu. Mùa thu vàng (1985) - LevitanNhững hạt li ti ẩn dưới bề mặt Chùa Thiên Mụ thổi vào từng ngóc ngách chi tiếtcủa bức tranh ấn tượng sâu sắc về phôi pha. Mặt sân chùa, mái chùa, cây cỏ thiênnhiên, mỗi sự vật đều mang đậm dấu ấn tuổi tác, vẻ dãi dầu mưa nắng.Ở đây, phải tính cả đến yếu tố tuổi tác của bản thân bức tranh. Khoảng thời giangần 50 năm từ lúc ra đời tới nay đã phủ lên bề mặt bức tranh vẻ cũ kỹ cố hữu.Nhưng chỉ có ở sơn mài người ta mới có được cảm giác tuổi tác của bức tranh liênhệ mật thiết với sự vật được mô tả. Nếu là với sơn dầu hay bất kỳ chất liệu nàokhác, dù tấm toan có cũ đến đâu thì vẫn không thể tác động tới ấn tượng của ngườixem về tuổi tác của sự vật được vẽ. Điều khác biệt ở đây là đặc thù chất liệu. Sơndầu khi vẽ trên toan luôn tạo ấn tượng bề mặt mềm và trơ. Sơn mài vẽ trên bề mặtgỗ tạo ấn tượng bề mặt cứng và dễ/sẽ phai. Lớp kim loại dát trên bề mặt tạo thêmấn tượng về sự mòn.Nhưng khác biệt cơ bản nhất vẫn là tay mài của người nghệ sỹ. Qua sự mài giũacủa Nguyễn Gia Trí, những chấm li ti rất mịn trên bề mặt Chùa Thiên Mụ một mặtphản ánh được chính xác từng thớ vật chất cấu thành nên sự vật ...